Chroniques

Genesis analyse Wind (1)

We Know That We Like Genesis #51
Une série sur toutes les époques de ce groupe chéri des Québécois
Publié le 17 septembre 2022

 

Par André Thivierge

Wind & Wuthering, le 2e et dernier album du quatuor est enregistré!

À l’automne de 1976, Tony Banks, Mike Rutherford, Phil Collins et Steve Hackett terminaient les séances d’enregistrement du 8e album de Genesis, Wind & Wuthering.

Voici ce que les membres ont commenté sur les quatre pièces de la face A de l’album en entrevue au fil des ans et ce que votre chroniqueur en pense.

Eleven Earl of Mar 7’39’’ (Banks, Hackett, Rutherford)

Tony : C’était plus une chanson de groupe ; elle combinait des morceaux que j’avais écrits et d’autres que Steve avait écrits, puis Mike a écrit les paroles. C’est un peu léger mais je suis vraiment content de l’ouverture. C’est juste très distinctif avec des accords étranges. Je veux dire, si vous pouvez capter les gens avec une ouverture, en voici une. J’étais très content de ça à l’époque.

Steve : La pièce a été principalement développée par Tony, Mike et moi-même. J’ai aussi écrit les paroles d’une partie de la chanson (à partir de 4’40 »), Mike a écrit le reste, mais musicalement, c’est de moi.

Mike a écrit les paroles après avoir lu un livre d’histoire sur un soulèvement écossais raté vers 1715. Le onzième Comte de Mar était John Erskine qui vivait à Alloa près de Stirling. Erskine a été deux fois secrétaire d’État pour l’Écosse sous la Reine Anne, et en raison de sa tendance à changer d’allégeance d’un côté à l’autre selon ses besoins, il était également connu sous le nom de Bobbie John.

La première ligne de la chanson est tirée de l’ouvrage The Flight of the Heron de D.K. Broster, le premier livre de la trilogie sur la rébellion de 1745, par opposition à celle de 1715. La chanson est racontée du point de vue d’un jeune garçon à qui son père raconte l’histoire comme un conte de fées.

Steve : J’écrivais beaucoup plus de matériel et je présentais beaucoup d’idées au groupe. Par exemple, l’utilisation du kalimba (4’25 ») dans une partie, qui était comme une autre chanson dans une chanson.  Il y a ce riff da-da-dar (6’08 ») avec ces accords principaux où les changements d’accords créent en fait la mélodie…

C’est quelque chose qui est devenu une partie du style du groupe et c’est une idée que j’ai explorée plus tard dans mon travail solo avec des chansons choses comme « Spectral Morning » et le début de « Every Day » : une note de basse fixe avec les accords qui changent, quelque chose qui est très facile à écrire à la guitare. C’est un style d’écriture et un style de jeu de synthétiseur et de guitare, une mélodie combinée des deux. C’était typique d’avoir deux instruments qui malaxaient un son et je pense que cela a été une des premières fois  où  on entendait une fusion du synthétiseur et la guitare.

Mike : C’était une chanson passionnante et quand nous l’avons écrite, je pensais qu’elle pouvait être très puissante, mais au final, elle n’a jamais été à la hauteur de son potentiel. En y repensant maintenant, elle a des paroles plutôt douteuses (de ma part), bien que je ne sois pas sûr qu’on puisse juger les paroles en fonction de la façon dont on les voit aujourd’hui, je suppose que c’est une sorte de pièce d’époque.

Steve : L’histoire était celle d’un soulèvement écossais raté. Il est amusant de constater qu’au cours des dernières années, ma femme, Jo, et moi avons visité le château où était basé le « Eleven Earl of Mar ».  Nous avons tout regardé et c’était amusant de visiter la scène de la chanson.

Selon le chroniqueur

Cette chanson montre à quel point l’approche stimulante de Tony et Steve en matière d’harmonies et de son a été bénéfique au groupe. La chanson a peut-être mis les auditeurs au défi, mais pour ceux qui sont assez patients pour absorber ses subtilités, c’est une ouverture très gratifiante. Une des meilleures pièces d’introduction de tous les albums de la carrière de Genesis.

En spectacle

Étrangement, Eleven Earl of Mar n’a pas été jouée pendant la tournée de Wind & Wuthering en 1977. La chanson a été utilisée comme ouverture de set lors de la tournée And Then There Were Three de 1978.  L’intro sera plus tard utilisée dans le cadre d’un medley lors de la tournée 1983-1984.

Aucun enregistrement live officiel de la chanson n’a été publié.

One For the Vine 9’59’ (Banks)

Tony a écrit cette chanson sur plusieurs mois en 1976, à partir de l’époque de l’album « A Trick of the Tail », mais il a continué à travailler dessus jusqu’à ce qu’il termine le morceau plus tard dans l’année.  Les paroles ont été influencées par le roman fantastique « Phoenix In Obsidian » de Michael Moorcockle, le 2e livre de la série Eternal Champions.

Tony : Quand je l’ai fait écouter aux gars, je l’ai joué en entier. Je pense qu’ils ont pensé que si nous ne le faisions pas, je deviendrais irritable et commencerais à jeter des choses, alors ils ont juste dû essayer. Nous avons tout enregistré en studio, juste avec un piano et une batterie, puis nous avons superposé tout le reste. C’était juste une question de foi, vraiment.

Au final, ils m’ont soutenu et je pense que ça a bien tourné, et la contribution de tous les autres est vraiment bonne. Donc, j’étais assez content de ça aussi parce que j’avais travaillé sur cette chanson depuis « A Trick of The Tail », en l’affinant et en essayant de l’obtenir correctement.

La chanson débute avec une guitare et un clavier jouant à l’unisson.

Steve : C’est de la guitare et du piano. Si je me souviens bien, il y avait aussi un synthétiseur monophonique.

Basé principalement sur le piano et, à partir du deuxième couplet, sur un rythme léger et un arpège de guitare électrique, le morceau se développe tout au long de ses 10 minutes de durée. Il alterne des moments plus lents et plus rythmés avant de revenir à la séquence de piano. Le piano domine également la grande section instrumentale en poursuivant la batterie implacable de Phil.

Steve : Ce morceau correspond à notre approche épique, avec de nombreuses sections. Je pense qu’à bien des égards, il est plus proche de l’esprit de la musique orchestrale ou doit quelque chose à l’opéra.  Ce n’est qu’une opinion car je n’ai pas écrit le morceau, mais vous avez ce motif central (4’40 ») qui sonne comme s’il aurait pu venir de quelque part comme Rimsky-Korsakov et Borodin. On dirait l’influence des Russes qui se tournent vers l’hémisphère oriental.

Nikolai Rimsky-Korsakov

Essentiellement, nous empruntions à d’autres régions. Par exemple, j’ai joué du kalimba sur ce morceau, comme sur le précédent, et plus tard, j’ai joué de l’autoharpe, mais je ne voulais pas être crédité pour cela, sinon mes crédits auraient été interminables, ce qui aurait fait que les crédits des autres n’auraient pas été suffisants. J’étais encore assez discret à ce moment-là… Au cas où cela aurait contrarié quelqu’un.

La longueur de la chanson donne à Genesis de la place pour un développement presque illimité.

Steve : Je pense que, harmoniquement, Genesis était le groupe le plus développé du monde de la musique progressive. On avait une structure de chanson couplet-refrain, mais souvent sans refrain, juste l’idée de couplets répétés et puis ça partait comme un concerto ou une symphonie ; ça ne devait pas rester fixe mais c’était flexible en termes de forme et de tempo.

C’était comme avoir un chef d’orchestre invisible et on changeait complètement de tempo (à 8’37 »). Je pense que c’est le dernier des albums écrits avec cette formule.

Steve : Elle raconte une histoire ; l’idée d’un leader, des peuples et de la guerre et donc vous avez immédiatement deux chansons sur le sujet du leadership. Ce n’est pas le genre de musique pop habituelle qui s’intéresse surtout à l’idée de l’amour.

Selon le chroniqueur

Après l’énergie de » The Eleventh Earl of Mar « , la belle section d’ouverture de cette chanson nous ramène sur terre. Une autre chanson qui parle de convaincre les hommes de se lancer dans une bataille sans espoir.

Tony l’a écrite à partir de plusieurs idées et dit qu’il a adoré pouvoir couper des sections de musique ensemble et apporter des changements de tonalité et des accords qu’on n’attendrait pas dans une chanson pop. Non pas que l’on puisse considérer cette chanson comme une chanson pop, car elle comporte de multiples couches de claviers et de solos de synthétiseurs.

En fait, la seule guitare perceptible se trouve dans les premières secondes, reprises plus tard, et dans la section finale. La section centrale du morceau est presque entièrement composée par Tony, avec un soupçon de percussion et de basse. Des thèmes récurrents forts remplissent les dix minutes ici sans que cela ne semble trop long.

La chanson est typique de son compositeur et un excellent exemple de ce que le groupe appelle une chanson de voyage – une chanson qui ne suit pas la structure traditionnelle couplet-refrain, mais qui se faufile à travers différentes sections thématiques avec des changements de rythme et de tempo créant une présentation plus dramatique. En tant que tel, elle peut rester une pièce pour connaisseurs, mais ceux qui ont de l’empathie pour l’approche de la composition de Tony trouveront beaucoup à apprécier.

En spectacle

La chanson est devenue encore plus efficace sur scène lorsque l’acoustique plus claire a aidé à transmettre la dynamique créée par ses nombreux changements d’atmosphère. Elle a été jouée en spectacle lors des trois tournées qui ont suivi la sortie de l’album avant de disparaître du set du groupe.

Une version live de la chanson enregistrée au ‘Theatre Royal, Drury Lane à Londres le 5 mai 1980 est apparue sur la quatrième face de l’album Three Side Live en 1982. Le groupe était composé de Phil, Mike et Tony, ainsi que de Darryl Stuermer (guitare) et Chester Thompson (batterie).

Your Own Special Way 6’15’’ (Rutherford)

Une chanson d’amour en apparence assez simple écrite par Mike pour sa femme, Angie, lors d’un séjour dans un hôtel surplombant le Copa Cabana au Brésil. La chanson aurait été inspirée par le poème « Who Has Seen The Wind ? » de Christina Georgina Rosetti.

Mike trouvait que la chanson n’était pas assez arrangée, et que son couplet acoustique jouait contre elle. Tony était d’accord : » Je pense qu’elle aurait été meilleure arrangée d’une manière différente. La première partie est belle, mais j’ai toujours pensé que le mariage entre le couplet et le refrain n’était pas parfait.

Mike : Je me rappelle très rarement où j’ai écrit quelque chose, mais je me souviens avoir écrit le riff de cette chanson dans un hôtel au Brésil. Nous étions là pour faire une sorte de promotion.

Définitivement l’un des titres les moins importants de l’album, cette chanson représente les débuts de l’écriture solo du bassiste du groupe qui joue de la guitare acoustique tandis que Steve ajoute les touches finales, les arpèges et le riff du refrain.

Steve : Je jouais de l’autoharp avec un effet tremolo. On y entend des bruits de bulles sur le refrain qui lui ont donné la couleur de Genesis. Le groupe ne pensait qu’aux textures et à l’orchestration. Même si vous ne jouez que d’une guitare en nylon, vous pouvez toujours orchestrer de manière très brillante ou très sourde comme Segovia.

C’est un refrain très accrocheur. Mike a montré qu’il pouvait écrire une chanson très accessible et Phil sonnait parfaitement bien en chantant ce genre de chanson ; il a apporté des harmonies de fausset, presque comme celles que l’on trouve sur Tamla Motown.

Il y a aussi un passage instrumental interprété avec un piano électrique joué légèrement.

Steve : C’est une très belle section. Si je me souviens bien, c’était quelque chose de Tony qui a été inséré dans la chanson de Mike… probablement pour qu’il puisse être crédité dessus.

Cela dépend de ce que vous considérez comme de l’écriture. Quand j’ai rejoint Genesis, Peter m’a dit, dès que tu écris une partie de guitare, tu es un auteur à part entière et nous écrivons en tant que groupe, mais pour ces deux albums, il y avait cette insistance pour qu’il y ait des crédits individuels.  Je pense que Tony voulait écrire la majorité des chansons mais au nom de la cohésion du groupe, il y a eu une concession et tout d’un coup, tout le monde est redevenu un auteur.

Mike : C’est une chanson pour laquelle j’ai un bon feeling et non, pas parce que je l’ai écrite. À cette époque, je jouais encore beaucoup de 12 cordes avec des accords bizarres, parfois en accordant les doubles cordes en harmonie, ce qui est assez inhabituel.

Cette chanson a été faite avec un drôle d’accordement : je n’ai pas la moindre idée de ce que c’est. Je ne pourrais jamais le retrouver maintenant. Elle est sortie en simple en Amérique ; elle n’a rien donné mais a été diffusée sur les ondes.

Et soudain, pour la première fois, la maison de disques s’est dit que le groupe pouvait peut-être faire quelque chose, que nous pouvions être diffusés à la radio (en dehors des longues chansons diffusées sur les radios de nuit). C’était en quelque sorte le début d’un mouvement de fond en Amérique.

Steve : Nous avons pu passer sur ‘The Mike Douglas Show’, qui était une émission de télévision diffusée à travers le pays. Le fait que nous soyons apparus en faisant cette chanson nous a rendus accessibles à un public plus large et nous avons pu jouer devant de plus grandes foules.

C’est incroyable ce qu’une émission de télévision peut faire pour vous en Amérique ; elle peut faire plus que de jouer dans 1000 clubs ou salles de concert. Elle nous a fait entrer dans des arénas et a consolidé notre position en Amérique.

Selon le chroniqueur

Cette chanson a été le seul simple issu de l’album qui est sorti en février 1977 avec « It’s Yourself » en tant que face B. Elle a atteint la 43ème place dans les palmarès britanniques et a connu un succès mineur aux Etats-Unis, bien qu’à la 62ème place, Mike déclarant qu’elle leur a donné le début d’un engouement en Amérique.

Si le couplet est assez simple, chanté en falsetto, c’est le refrain qui est la star ici. Commercial, accrocheur et avec des couches d’harmonies de Phil, c’est un signe de ce qui allait arriver dans les années suivantes. Une section instrumentale calme combinant guitare et claviers se trouve sur la version de l’album mais a été retirée pour le simple.

Le succès limité de la chanson lors de sa sortie en tant que simple, suggère qu’ils n’avaient pas encore atteint cet objectif et a conduit à la décision de resserrer encore plus leur écriture sur leur prochain album.

Les paroles de la chanson d’amour, associées à la douce guitare acoustique, allaient devenir une spécialité de Mike. La force du bassiste réside dans son oreille pour une mélodie et une structure d’accords simples, ce qui lui servira plus tard à écrire en dehors de Genesis pour son propre projet Mike + The Mechanics.

En spectacle

La chanson a été jouée occasionnellement lors de la tournée ‘Wind & Wuthering’ du groupe avant d’être abandonnée. Elle est réapparue lors de la partie australienne de la tournée 1986-87, lorsque le groupe a fait appel à un quatuor à cordes pour satisfaire aux lois syndicales locales afin d’accompagner une version purement acoustique de la chanson. Cette version est plus décontractée et Phil livre une interprétation vocale sincère.

Enregistrements live : un enregistrement du Sydney Entertainment Centre en décembre 1986 figure sur le coffret Genesis Archive #2 : 1976-1992. Genesis a été rejoint par la section des cordes de Robert Ingram.

Wot Gorilla? 3’12’’ (Collins, Banks)

Phil : C’est en fait l’une de mes chansons préférées sur l’ensemble de l’album car elle ressemble un peu à Los Endos. C’était la fusion, le côté Weather Report de moi, tu sais, et soudain j’étais capable de faire jouer ces trucs à Tony ! Et ils ont eu l’air d’aimer ça, donc ça a fini sur l’album.

Weather Report

Les longues disgressions de Tony sur le synthétiseur sont superbement contrebalancées par les puissants roulements de batterie de Phil ; une piste instrumentale qui développe un thème de One From the Vine et qui devait à l’origine être reliée à une pièce écrite par Steve.

Steve : Whot Gorilla? a utilisé un rythme brésilien qui se trouve sur Please Don’t Touch. À l’origine, les deux morceaux étaient réunis. Elle garde la mélodie de One For The Vine, la rendant plus thématique, et donc le groupe n’a pas fait Please Don’t Touch, ce qui est une des raisons pour lesquelles j’ai quitté le groupe.

Je trouvais que ma chanson avait une mélodie plus forte. Pour moi, Whot Gorilla ? est juste un jam et le moment le plus faible de l’album. C’est rythmiquement très bon mais insubstantiel musicalement, c’est juste un peu d’atmosphère et un peu d’improvisation. Pendant des années, on a dit que Please Don’t Touch n’avait pas été incluse dans l’album parce que Phil avait du mal à la soutenir, mais Steve remet les pendules à l’heure sur ce point.

Steve : Je ne me rappelle pas avoir dit ça et je ne pense pas que Phil ait eu du mal à jouer de la batterie dessus ; en fait, c’est lui qui a suggéré le rythme. Please Don’t Touch est une variation de Unquiet Slumbers For The Sleepers qui apparaît plus tard sur l’album. Pour moi, si quelque chose était très fort, alors nous devions le faire.

Selon le chroniqueur

Bien que la pièce soit agréable, musicalement il n’y a pas de réelle progression et le morceau reste dans la même atmosphère et le même tempo du début à la fin, ce qui donne l’impression d’un bref interlude à la musique omniprésente qui l’entoure.

Phil a enregistré et joué en live avec Brand X et était également un fan inconditionnel de Weather Report, ce qui se ressent dans ce morceau. C’est une pièce de jazz fusion qui n’aurait pas été déplacée sur un album de Brand X. Cependant, elle ne va pas vraiment nulle part avec un simple refrain de clavier sur le dessus qui laisse entendre que c’était un rythme de batterie de Phil auquel Tony a ajouté un solo.

Peut-être aurait-elle mieux fonctionné dans le cadre d’une chanson plus longue. C’est le morceau le plus faible de l’album, devançant une des meilleures pièces écrites par Steve, Please Don’t Touch, au sujet duquel le guitariste était naturellement un peu amer. Après son départ, la chanson fera partie de son 2e album solo du même nom.

En spectacle

L’instrumental n’a été joué qu’une seule fois, lors du concert d’ouverture de la tournée 1977 du groupe au Rainbow Theatre à Londres, le jour de l’an – où il suivait ‘Lilywhite Lilith’ et l’intro de The Waiting Room dans le cadre d’un court medley.

À suivre dans la prochaine chronique, l’analyse de la face B de Wind & Wuthering et des chansons qui n’ont pas fait l’album!

Fabriqué au Québec!

Basé à Montréal, Capitale mondiale du rock francophone!

BANNIÈRE: THOMAS O’SULLIVAN
WEBMESTRE: MARCO GIGUÈRE
RÉDAC’CHEF: MURIEL MASSÉ
ÉDITEUR: GÉO GIGUÈRE

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